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悲劇是人類所追求的美好理想與現實不可調和的矛盾。《紅樓夢》是個悲劇，而且是“悲劇之悲”，“徹頭徹尾之悲劇”。它以情感悲劇為主線，是透過愛情的悲劇來展現一個時代社會的悲劇，又以一個時代社會的悲劇來揭示人生永恆的悲劇。由此看來《紅樓夢》以任何一個角度看都是一部真正的悲劇作品，一部完整的悲劇作品，它的悲劇精神主要體現在以下幾個方面。
一、作者在作品中所體現的悲劇精神
《紅樓夢》描寫了一個戀愛不能自由，婚姻不能自主的悲劇，即作者全面深刻的指出了當時社會的根源問題。一方面，曹雪芹從悲劇主人公思想性格中來揭示那蘊含在深處的真相，從日常生活活動中來揭示多方面的內在聯繫，另一方面，作者鋪開了一個由無數由關人物所構成的極其廣闊的社會生活環境，亦同時描寫了這個步步走向崩潰的貴族統治階級社會的真實內幕。曹雪芹書中自稱「大旨談情」此情並非一般的男女之情，他借了一大堆女子的命運感嘆傷懷，寫了他對人與人之間應當如何相等的巨大問題。他首先提出的「千紅一窟(哭)、萬艷同杯(悲)」他借了男人應當如何對待女子的一根本態度問題，，發了人與人關係亟待改善的偉恩宏願。《紅樓夢》正是曹雪芹借了賈寶玉之口而現身說法，寫了他如何為一大群女子的悲劇命運而憂傷思索。他能獨具慧眼去認清這些女子的才貌品德。「都勝過掌權的須眉濁物不知多少。”
說《紅樓夢》是一部反封建主義的小說不無道理，書中描寫了婚姻上沒有自由選擇造成了寶黛愛情的悲劇。鴛鴦、司棋、晴雯等奴婢的悲劇命運，無疑是對封建主義的控訴。它把封建生活中的原型真實藝術的表現出來，使我們感知到這個社會制度的腐朽，所以這部書表達了一種新的思想。一種新的價值，一種新的人生經驗，是社會生活，家庭生活，個人生活，感情生活的經驗與體驗。而「《紅樓夢》中的小悲劇，是社會上常有的事，作者又是比較的敢於實寫的，而那結果也不壞。」《魯迅全集》《墳：論睜了眼睛看》。
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二、賈寶玉情感裡的悲劇精神
「面如敷粉，唇若施脂；轉盼多情，語言常笑。天然一段風韻，全在眉梢；平生萬種風情，悉堆眼角。」這是《紅樓夢》裡第三回中描寫賈寶玉的。表面看，賈寶玉風流多情，還帶脂粉氣，實質上，他是賈府中最具清醒和最具反叛精神的人物。對於寶黛釵之間的愛情與婚姻，「什麼是金玉良緣，我偏說是木石姻緣，」賈寶玉的夢話已在三人中做出了選擇。他熱烈的進行自由戀愛，他迫切的要求婚姻自主，但實際上，他的選擇決定不了，因為他需要得到封建主義的讚助與支持，“金”與“木”之爭由此開始，在贏得賈寶玉的這場戰爭中，薛寶釵的大度大氣、心機深沉'考慮周全比過了博學多識、多福。
最後薛寶釵贏得了賈寶玉，但在寶玉心裡卻「空對著，山中高士晶瑩；終不忘，世外仙姝寂寞林。」這也是作者曹雪芹的由衷對這樁悲劇愛情的感嘆。 賈寶玉是中國封建社會末期的母胎中孕育出來的新人，因為一方面，他對自己的出身抱著憎惡和否定態度。令一方面，他對所接觸的生活環境中受到壓迫的人給予尊重、同情、和無限體貼。這就反映了人性解放、個人自由和人權平等的精神。
實際上也是人權思想和初步的民主主義精神，在當時的封建思想的人看來，那是不合時宜的。所以他和破落的世家公子柳湘蓮締結深厚的友誼，對社會上所輕賤的小旦蔣玉菡重新傾訴。他蔑視功名，在女子處在被壓迫的時代發出了：「凡山川日月之精秀只鍾於女兒，須眉男子只不過是渣湧渾沫而已，」這須何等驚人的勇氣與膽識，所以他能真切的感受到自身的悲劇和周圍所有年輕女子的悲哀，他具有強烈的反叛性格，但是他能真切的感受到自身的悲劇和周圍所有年輕女子的悲哀，他具有強烈的反叛性格，但是他卻孤到自己的人生孤獨，但無奈。
三、金陵十二釵圖冊判詞所蘊含的悲劇精神
大觀園裡女兒們的命運雖各有不同，但在作者看來都是可悲的，因而統歸太虛幻境薄命司。在圖冊判詞中，能使我們從中窺察到作者對人物的態度，以及在安排她們的悲劇命運和小說全部情節發展上完整的藝術構思。正冊判詞之一畫：兩株枯木，木上懸掛著一圍玉帶；又有一堆雪，雪下一股金簪。可嘆停機德，堪憐詠絮才，玉帶林中掛，金簪雪裡埋。這是一首詩詩林黛玉和薛寶釵。她們兩人一個是官宦人家遺孤，一個是富家商人千金，一個冰雪聰明，一個博學多識，一個多愁善感，一個渾厚穩重，一個率直重情，一個深沉理智，一個目下無塵，一個廣德人緣。正與脂硯齋批語：「釵、玉名雖二個，人卻一身，此幻筆也，今書至38回時，已過三分之一有餘，故寫是回，使二人合二為一。
請看黛玉逝後寶釵之文字，便知餘言不謬矣。」(庚辰本第四十二回總批)。作者將寶玉所愛女子塑造成彼此有不同特點和長處的兩個彷彿對立的形象，到一定時候又透過彼此交心，消除誤會，隔閡是她們心靈相通，從而結成摯友，將兩人在一首詩中並提，除了因為她們在小說中的地位相當外，至少還可透過賈寶玉對她們的不同態度的比較，以顯示黛釵命運遭遇雖則不同，其最終都是一樣的悲劇結局。曹雪芹的思想傾向和他對封建傳統觀念的大膽深刻的批判精神。
賈府在四大家族中居於首位，是因為它財富最多，權勢最大，而這是又由於才選鳳藻宮加封賢德妃的賈元春。她才是這樣顯貴的大靠山。在元妃省親情節中，作者竭力鋪寫賈府的「烈火烹調油，鮮花著錦之盛。」但在榮華背後，卻可見骨肉生離的慘狀。曹雪芹有力的筆觸，揭示了封建階級所欽羨慕的榮華，對賈元春這樣的貴族女子來說也是深淵，她不得不為此付出喪失自由的代價。作者寫賈元春顯貴所帶來的賈府盛況，也是為了預示後來她的死時庇蔭著賈府大樹的催到，為賈府事敗，抄家後的慘狀做了反襯。脂硯齋批點出元妃之死也是與賈府之敗、黛玉之死一樣，「乃通部書之大過節，大關鍵。」由此可知，元春之死不僅標誌著四大家族所代表的哪一派在政治上的失勢，也敲響了賈家敗亡的軋鐘，而且她自己一完全是內部統治品。
四、心理學上的悲劇精神
傳統悲劇觀把戲劇學、美學上的悲劇精神混同於文化心理學上的悲劇精神。傳統悲劇觀是把悲劇精神當作戲劇美學上的一個範疇來研究，他們把柏拉圖和亞里斯多德奉為祖師，又把古希臘戲劇和古羅馬文化當作佐證，這實在是多年來的一個迷思。而我所說的悲劇精神是指人們在悲劇苦難面前抗爭而不得之後的恐慌感和迷茫感，這種意識在人類發展的長河中逐漸形成了對現世的無望，對彼岸的幻想和對迷惘感，這種意識在人類發展的長河中逐漸形成了對現世的無望，對彼岸的幻想和對迷惘感，這種意識在人類發展的長河中逐漸形成了對現世的無望，對彼岸的幻想和對虛昧的追求，正如費爾巴哈指出： 「人之所謂的生命，正是基於今世之短促、虛昧和無虛化。傳統觀念認為，悲劇只存在於正義的毀滅和英勇的抗爭中，馬克思給予了有力的回擊：「舊制度的毀滅也是悲劇性的。 」馬克思的觀點正是針對過去人類在發展中的價值，創造性成果的毀滅和一去不返的悲劇性感嘆。
由此可知，傳統的悲劇精神只是一種悲劇性而已，它的結果只能給人以振奮，只能單純從美學上給人以力量感和崇高感，而不能在更廣闊的層面上引起我們對人生的終極意義的思考。
五、人性的悲劇精神
人們長久以來形成的悲劇心理，在世界文化史上形成了一股有相當影響的隱逸文化思潮。歷代論者都把隱逸的原因歸為避世避禍，或是出仕的終南捷徑。蕭統在《陶淵明集序》中說：「吾觀其意不在酒，亦寄酒為跡也。」清馬璞亦認為隱逸是遁世之方：「誠見世事不之足問，不足校論，唯當時昏昏處之耳。」王瑤先生認為：「對現實的不滿和迫害的本質。認為政治的黑暗是隱逸產生的首要原因，這是明顯不合理的。盛唐時社會自由寬鬆，卻出了不少「飲如長鯨吸百川」的酒徒。
宋元明清統治殘暴，文網密布，但文人並沒有沉湎酒中。陶淵明現存飲酒詩極少政治色彩，且陶在歸隱後再用飲酒來避禍，為何會有「但恨在世時，飲酒不得足」的情況,這就涉及到一個生命意識問題，無論隱逸還是癲狂，由於他們認識到人生的無根基而產生的惶恐和迷茫加深了人生的無意義性，現實否認了聞道和成仁的道德完善，死亡嘲笑了獵取功名的壯志，於是他們就抽身而退，把自己消解在酒中，這樣不再有死亡焦慮，一切都成了永恆。
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由於長久以來形成的虛幻無助感，人類漸漸地看淡了人世的煩惱和紛爭，隱逸慢慢產生了。從先秦到魏晉，隱逸成為獨特的文化景觀。由王弼確立，經嵇康到郭象發展到頂峰的玄學大行其道，談玄之風大熾。隱居山林除了為逃避政治，恐怕也徹悟到生命的無意義。莊子說：「突然自生，制不由我，我不能禁。忽然自死，吾不能違。」日本俳聖芭蕉也說：「浮生一瞬，如笠下之涼。」生不能長久，人們就力圖尋找長久的東西，文學成了必然的載體，悲劇精神自然就浸潤其中了。反映到文字上就是關於人生、人性的一些普遍性問題，例如生死窮通、病痛愁苦，而且非常重要的它的反映方式是一種旁觀的、超脫的態度。《莊子》就已經初顯丘壑，陶淵明「靜穆」則影響深遠，到了唐朝，詩和酒的結合就明顯地具有出世的味道。
李白《將進酒》的末句是：「呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。」這裡的愁似乎只是詩人多愁善感的一個外在表徵，但卻是對宇宙人生的終極意義的思考。《紅樓夢》裡的悲劇精神更是撲面而來。魯迅的孤獨象野狼一樣徘徊在二十世紀的中國文化中。錢鐘書把對生命的終極關懷放到一個婚姻的籃子裡。他們面對著他的世界都充滿了無可奈何的浩嘆，而如果僅僅把這些作品貼上進步向上的標籤，那隻是盲目的烏托邦式的樂觀主義。事實上，世界上許多一流作家的最終結果都是悲劇，自殺者層出不窮，包括海明威這個一向被視為硬漢子的人，最終都不能倖免，這實在是一個值得深思的問題。後面將著力論述。
歷來最優秀的作品都是由最偉大的天才創造的，他們在文本上往往是最熱烈向上的樂觀主義者，然而在文本之外卻是最徹底的悲觀主義者，這歷來就是一個奇怪的悖論。天才由於其最敏感的觸覺和感悟能力，往往洞察人生玄機，凡人在懵懵懂懂中追求著物質快樂，而他們早已看到了這些快樂的最終退路。正如明義在題《紅樓夢》最後時詠道：「莫問金姻與玉緣，聚如春夢散如煙。「天才人物對人世的體悟深微透徹，「他們既深信歷史進程沒有不可知的動因和規律，又把這種動因和規律歸結為神秘的、異己的超精神力量，墮入了宿命論；既對歷史興亡的思考充滿濃強烈的興趣，又對人類歷史活動的意義持懷疑態度，墮入了虛無主義；既對歷史事件和歷史人物的道德評判秋毫不爽，又對這種道德理想在現實政治中的軟弱無力深有感觸，墮入無是非論。」(郭英德《癡情與幻夢》)這就是中國文人歷史意識的二重性。不管關切的結果如何，但他們總是抱著一種悲天憫人的情懷。
中國文化中有一個明顯的隱逸和癜狂現象，從老莊到魏晉竹林，隱逸在歷朝史書中佔有很重要的位置。《隱逸傳》幾乎各朝史書都有。至於癲狂，例子更是舉不勝舉。正如雅斯貝爾斯所說的他們「代表人類的終極不和諧。」然而，為何會出現這種「不和諧」呢，偏狹的論者往往各持一端，蠢蠢相較。史書記載，阮籍縱酒放曠，劉伶裸形屋中，然而誰能理解他們內心的巨大痛苦呢,曹雪芹也嘆息：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中味，」人們通常說文人「多愁善感」，可是為什麼「多愁善感」呢，恐怕對於生命意義的無意識的無端的憂慮(而不是憂慮。憂慮只是感喟，而憂慮是要對人生意義。
眾多作家本身都具有「歸去來」這樣一個生命過程。從奮力進取、深微體悟、靜穆回歸到融然遠寄的人生過程，也就是文學走進永恆的過程。文學的永恆性與作家心靈的隱退(也即融然遠寄)微妙關係的研究非常少見，即使那些最終自蹈絕路的作家在臨死之時都對生死取捨難定：生太無謂，死太孤寂。因此，「歸去來」已成為文化中一個特別的價值符號，全世界哪裡都有一個奇特的文化現象：有一群人總在紅塵大門的兩側徘徊，正是這群人幫助我們平凡人找到許多人生哲理和精神寄託。這真是個奇怪的悖論，悲劇精神正是在這裡凸露無遺。
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作品悲劇精神論，這事實上就是悲劇精神如何體現在文學中，如何形成作品的悲劇價值的問題。這包括以下幾個方面：
1.在眾多名著中，主人公或多或少都承載了作者的一些人生觀、價值觀，如果進一步研究，我們就會發現偉大作品裡的主人公幾乎都具有強烈的悲劇意識，他們或者太聰明，或者太敏感，或者太愚蠢，總之，他們都與所處的世界有一定的距離，或超前、或落後，但最終無疑都會被現實所拋棄。這與其說是主角的悲劇，不如說是作者的長久嘆息。嬰寧終年“孜孜憨笑不已”，賈寶玉“乖僻邪謬不近人情”，這些何嘗不是作者沉痛的自況呢。
2.意境的起源：意境的價值和特徵歷來都受到論者的關注，其評論更是多如牛毛，卻從沒有人論及它產生的原因。所謂的意境來源也不足為奇，《週易.系辭上》也只說“書不盡言，言不盡意”，然而為何會“書不盡言，言不盡意”呢，則渺渺焉。而這恰好是一個很重要的問題。意境的一個重要特徵是意義上具有很強的立體空間性，用一個字概括就是「空」。我認為它產生的原因在於悲劇精神，也就是對現實的迷茫，對生死壽夭的無奈，這樣逐漸使他們超脫於俗世。正如魯迅所說：「亂也看慣了，篡也看慣了，文章便更和平。」《三國演義》講的是令人熱血沸騰的英雄的馳騁疆場、建功立業的事業，然而一曲《臨江仙》卻飽含著明顯的超脫意味和深深的歷史憂愁感。《紅樓夢》「白茫茫一片大地真乾淨」的結尾更是「空」的集中表現，也就是這樣的悲劇精神，才把作品放入了一個永恆而曠遠的時空背景之中。解讀意境的一個基本要素是“悟”，不管是《周易》的意境來源，王昌齡的《詩格》、司空圖的《詩品》，還是王士禎的“神韻說”和王國維的“意境說”，其實質都與佛道的思想根源一致，即“色空觀”。佛經《華嚴梵引品》說：“了識境界，如夢如幻。”《景德傳燈錄》說：“一切境界，本自空寂。”
3.大氣論：人們通常在評論某一藝術作品時，往往加以「大氣」或「小氣」的按語，卻只能興會於心而不能發之為辭，其原因在於不知「大氣」是對人生的深微體悟的「靜氣」流露。我認為它產生的根源亦在於悲劇精神。「大氣」的作品往往平和，覷破了壽夭通達，最後達到了「天機和暢，靜氣流溢」、「清風徐來，水波不興」的境界。大氣的作品的另一個深層意義就是大徹大悟。「它好比低眉默想的觀音大士，超越一切憂喜，同時你也可以說它泯化一切憂喜。」(戴建業《澄明之境—陶淵明新論》) 朱熹也說：「知止而後有定，定而後能靜，靜而後能安。「王維是善於構造禪家的虛靜和空寂的，《鹿柴》和《鳥鳴澗》是其代表，它所達到的靜穆悠遠、餘韻綿長，是詩人對生命的深度體驗所達到的一種人生的化境。
我們在關注比較文學研究時，往往會發現各種藝術形態都有一個共通的東西(這也是進行比較的目的)，這就是藝術的深層審美價值——大氣，它幫助我們找到了聯繫各個藝術形態的通道。錢鐘書是深有會心的，厚厚的《管錐編》處處叫人「開天眼」。
悲劇精神在藝術上的價值幾乎很少被人重視過，由於它略有「空」的傾向，以及對現世失望的撫慰和心理寄託，往往被視為消極而遭唾棄。
首先，這個問題實質上是與人們一向重視的終極關懷問題是息息相通的。悲劇精神的終極關懷類似宗教情懷，所異者前者為人，而後者為神。它在實質上是對人的一些終極問題進行思考，人自何處來、當歸何處去、人生存的本質及意義，這些都是它長久思考的對象。悲劇精神的「空」 涉及到了永久性的人性問題，它並未放棄對生的希望，而是要在更深廣的層面上對人進行俯瞰式的終極關懷，它以寬廣深厚、雍庸平和、氣度爭弘的姿態出現，包容一切感傷、敦苦難、憂傷，使人的人世紛爭而達到人性的人世。所以詩歌史上的憂生憂世詩歌較艷情詩更具長久的藝術價值，原因在於艷情詩浮蕩於生命之表，而非李杜比秦溫更擅語言駕馭。
悲劇精神也會在美學上產生浪漫主義的奇特效果。由於悲劇精神關注的是高於現實的人性問題，由於對人生意義的消解，而把它引入更廣闊更深遠的時空背境之中，從而使它獲得了長久的歷史空間性，它的意義指向也更廣闊深遠，在這一點上它又和“意境”殊途同歸了。意境由於其突出的立體空間性，它體現在人性上就獲得了悠久綿長的思考價值。(意境的特徵從略。)
「大氣」在藝術美學上是一個價值標準問題。「氣」的正式概念目前只出現在書法理論中，它指筆畫的行氣，也指作品的氣韻。而悲劇精神所產生的「大氣」在藝術中則體現為掌握宇宙人生規律、世間萬物變化奧妙之後的底蘊。底蘊深厚則文章氣韻綿密，反之則是氣韻浮露。《紅樓夢》後四十回除了高鷂曲解曹雪芹原意外，氣韻也較曹氏原文薄而浮，所以向來為人所詬病。謝榛在論詩時說：「唐人詩純，宋人詩駁；唐詩自在，宋詩費力；唐詩溫潤，宋詩枯燥。」這也是關於氣韻的絕妙論述。
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《紅樓夢》是一部萬代傳承而不朽的文學作品，是一部偉大的寫實主義巨著。其中每一個角色自始至終都貫穿著一種悲劇色彩。除主角不計外，凡是書中之人，有與生活之欲相關係者，無不與苦痛相終始。曹雪芹用有力的筆觸，揭示了封建階級所欽羨慕的榮華，抱著惋惜而又無可奈何的心情，為他生活的時代唱出了必然要滅亡的一曲哀感頹豔的輓歌。
參考文獻：
- 1.《紅樓夢藝術世界》：李希凡著，文化藝術出版社，1996年10月北京第1版
- 2、《紅樓祭－20世紀中國一個奇特文化現象之破解》：胡邦煒著，四川人民出版社，1998年12月第1版
- 3.《紅樓夢哲學精神》：梅新林著，學林出版社，1995年5月第1版
- 4.《紅樓啟示錄》：王蒙著，三聯書店出版社，1991年5月北京第1版
- 5.《走向絕望的深淵－克爾凱郭爾的美學生活境界》：王齊著，中國社會科學出版社，2000年1月第1版
- 6.《狂狷人格》：魏崇新著，長江文藝出版社，1996年11月第
- 7.《狷狂人生－金聖嘆的人生哲學》：週頡著，華夏出版社，1997年9月北京第1版
- 8.《紅樓夢》的悲劇意識與旋律美》：唐富齡著，武漢大學出版社，2000年3月第1版
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